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Archivio di Maggio 2010

08.05.10

Terzo Racconto

Ovvero in scena a Milano. E poi riposo.

Obiettivo raggiunto! Il nostro lungo cammino termina qui... almeno per ora. La tre repliche di "Racconto" sono andate in scena. Come direbbe Isabella: ecco, abbiamo vissuto.

La Compagnia riposa e si ricarica per la prossima sfida.

24.05.10

Quaderno di regia

A conclusione di un anno di lavoro, Gianni invia il suo "quaderno di regia".

La vera regia di un lavoro teatrale non è, a mio avviso, un'unica visione dell'opera proposta dal regista, bensì la sua supervisione rispetto agli intenti creativi proposti dagli attori e di tutto il gruppo di lavoro che ne condivide il progetto. Il regista parte da un'"idea" e il suo sviluppo consiste nell'interazione tra gli individui che rispettano i reciproci ruoli.

Ho lavorato otto mesi per lo spettacolo su Shakespeare: "Racconto d'inverno" a partire dalla ristesura drammaturgica, affinché venissero soddisfatte coerentemente, con lo spirito dell'Autore, le mie esigenze registiche. Con la pretesa di raccontare una storia accessibile a tutti e nel contempo cercare di non banalizzare un testo con la forza verbale come quella del Racconto ho proposto questa sfida al gruppo della "Compagnia della Notte".

L'idea è stata quella di narrare una fiaba, influenzato com'ero dalla lettura del Racconto sintetizzato dal poeta Charles Lamb e sua sorella Mary. Di conseguenza è nata l'esigenza di un personaggio come il Contastorie. Ho pensato ad uno degli attori: Giorgio, la cui voce è la piu adatta al personaggio. La narrazione dà adito all'evocazione immaginaria e quindi potevo far usare all'attore i burattini, almeno due, visto che di personaggi ne avremmo dovuti interpretare un paio a testa.

Se i luoghi in teatro si possono immaginare, gli oggetti possono trasformarsi in base all'uso. Ho iniziato a pensare a pochi oggetti di scena. Il primo motore è stato il sito di Stonehenge nei pressi di Salisbury, per cui ho fatto costruire un cubo di color rosso del perimetro di un metro per lato e un parallelepipedo regolare di color verde. La combinazione dei due elementi, messi di fronte al pubblico, mi dava l'idea di un trono di pietra. Il cubo da solo poteva essere un piedistallo su cui la regina Ethna finge di essere una statua; il parallelepipedo posato al suolo sulla base rettangolare: una panca e di volta in volta un feretro, una scrivania, poi una nave se capovolta e nella parte vuota vi entrano delle persone.

La scenografa: Alessia, sulla base di questa idea ha costruito un cubo al cui interno ha messo delle luci che illuminando i pannelli ai quattro lati proiettano le scene che vi sono intagliate nel compensato: un castello, un villaggio bucolico e un palazzo sontuoso. La proiezione avviene su dei pannelli bianchi rettangolari che simulano un libro. Ho aggiunto infine un'arpa che oltre ad accompagnare alcune scene in sottofondo, diventa scenicamente un carcere le cui corde simulano le sbarre o una finestra.

Rimaneva ora da risolvere l'ostacolo di far lavorare degli attori con costumi medievali (di fantasia) in uno spazio vuoto di elementi realistici. I luoghi delle varie scene si svolgono ora in un giardino, ora in un palazzo, lungo un corridoio di un patio o in un bosco; tutte, ovviamente, immaginarie.

Prima di affrontare il lavoro con gli attori torno sulla questione del riadattamento drammaturgico. Nel prologo dello spettacolo avviene un dialogo tra me, nella veste di regista, e l'impresario che si trova tra il pubblico. In questo breve siparietto svelo di aver cambiato i nomi di alcuni personaggi in conseguenza ai luoghi che ho cambiato rispetto all'originale. Tra le sue perplessità, lo rassicuro sul fatto che se lo spirito dell'autore rimane, poco importa se si cambiano i luoghi, nomi e periodi storici. Ecco che, per chi conosce "Racconto d'inverno" nomi come Ethna, Oisin, Killarney, O'Donnoghue suonano strani in quanto i luoghi originali sono la Sicilia e la Boemia ambientati nell'età classica, mentre in questa versione le vicende sono poste in un medioevo imprecisato in Irlanda e Scozia. Questo cambio spazio-temporale, pensavo, mi avrebbe dato la possibilità di cantare in gaelico o in inglese e di fare danze di tradizione britannica.

Il Tempo: personaggio nella versione originale, viene da me sostituito dalle Fate del lago che fanno le sue veci, tessendo con una rete la trama della vicenda, e che cronologicamente lo annullano. Malgrado i vent'anni che trascorrono, (nella vicenda) nessuno dei personaggi invecchia, questo perché ho inteso ognuno di essi come archetipo quindi, senza tempo. Le Fate, che recitano in coro, fungono da rafforzativo del racconto come a completare gli interventi del Contastorie.

Eugenio Barba nel suo "Bruciare la casa" riporta le battute di Claudel sulla natura del teatro: "Cerco il paese dove non si muore. L'hai trovato. Qui il tempo non esiste più. Questo è un teatro. E come tu sai, nel teatro manipoliamo il tempo a piacimento, come una fisarmonica. Le ore durano giorni e gli anni diventano minuti. Niente è piu facile che far scorrere diversi tempi insieme in tutte le direzioni".

Con gli attori abbiamo lavorato sul corpo dilatato, sull'azione scenica e sulle intenzioni del testo. Prima di ottenere "il corpo dilatato" ho spiegato l'attore plantageneto che in gergo teatrale significa: presenza e controllo dello spazio scenico attraverso il tronco e i piedi ben piantati per terra; una sorta di Anteo mitologico che trae linfa ed energia dal suolo.

L'azione scenica è strettamente connessa con le intenzioni del testo. L'attore analizza le proprie battute dandogli un senso, sia che si tratti di un monologo oppure di un dialogo. Il problema fondamentale rimane il "credere" in prima persona a quel senso e a quella azione fisica. Per essere credibile deve costruirsi una storia parallela, ovvero, una partitura immaginaria di cose, persone, colori e situazioni create al momento delle prove e poi fissate; oppure, ricreate di volta in volta durante lo spettacolo vero e proprio che rendono vivo cio che dice ogni volta; senza modificare ovviamente, il testo. In pratica un racconto dietro le azioni per riportare quell'ordine che la vita non offre e che l'arte puo ricostruire.

Nella scena a tre della sala del trono: tra Oisin, Finvarra e Killarney ci deve essere tensione che parte però da un certo imbarazzo fino all'esplosione di rabbia per ritornare alla "calma drammatica". Per far funzionare al meglio la parte di tensione abbiamo lavorato immaginando l'arena in cui i cristiani venivano gettati in pasto ai leoni affamati. In questo caso loro tre erano i leoni e la preda da contendersi era la neonata Perdita.

Come poteva variare l'intenzione, ad esempio di Isabella, nelle vesti di Ethna, durante il monologo nel processo che la vede accusata ingiustamente di tradimento, dando nel medesimo tempo il senso che la scena richiede, ovvero, sicurezza e non paura, discolpa attraverso l'essere risoluto e non nervosismo, ottenere in pratica la coerenza del momento rispetto allo stato d'animo? È stato così che ho suggerito all'attrice di pensare a Giovanna d'Arco nel suo immaginario storico, che con fierezza va verso il patibolo con un incedere "maestoso" e di colpo vedere, come cambiando immagine, i soldati francesi feriti tornare da una battaglia seguendoli con lo sguardo.

In seguito, con la coscienza del "plantageneto" abbiamo lavorato sulle direzioni di movimento e la precisione dei gesti in base alle caratteristiche dei personaggi; elementi, questi, necessari a formare "il corpo dilatato". Con questa partitura gestuale e le immagini di Giovanna d'Arco con l'aggiunta del testo, Ethna e il suo monologo prendevano corpo e voce: davano chiarezza d'intenti e di stati d'animo. Con questa metodologia (racconto dietro le azioni) e con lo spazio vuoto, abbiamo risolto moltissime scene narrando di episodi tratti dai vangeli.

Due scene hanno richiesto maggior lavoro rispetto alle altre e sono le ultime due del secondo atto; "la festa della tosatura", per quanto riguarda i piani d'ascolto, e la "presentazione della statua di Ethna" in casa di Oisin per il lavoro sulla colonna sonora. Nella festa della tosatura lo spazio è pieno di attori (undici) che compiono azioni ben distinte, le entrate e le uscite sono calibrate in base ai dialoghi di chi in quel momento sta in scena. Divisi per gruppi e a coppie sono dislocati in ordine sparso dal fondo sino al proscenio per creare la maggior profondità possibile. Nella prima parte di questa scena si alternano i dialoghi che nella realtà avverrebbero contemporaneamente. Tra il brusio generale chi parla ad alta voce attrae su di se il fuoco. Già in passato con lo stesso gruppo avevamo affrontato questo problema sui piani d'ascolto: sull'alternanza e la sincronia ne "La notte prima del processo".

Nella scena seguente, dopo un breve buio ci troviamo, dalla descrizione dei personaggi nella sala d'arte del palazzo di Oisin su cui vediamo, coperta da un telo, la statua di Ethna. Dal momento in cui Oisin svela la presunta statua, parte in sottofondo una musica che commenta tutto il dialogo che avviene tra lei e il re Killarney. Le battute vanno di pari passo con le note del brano che impone il ritmo. La difficoltà consiste nel concludere l'ultima battuta con l'apoteosi della colonna sonora che continua fra gli abbracci e le lacrime degli astanti.

Lavorando a questo spettacolo come regista mi sono ritagliato due personaggi. Un giudice nel primo atto e Autolico nel secondo. Ho lavorato sui contrasti: vecchio il primo, giovane il secondo, di nero vestito il giudice, tutto colorato il ladro; lento, sguardo fisso e con voce greve contro l'essere mobile dall'atteggiamento truffaldino. Molte cose aggiunte come attore, ho dovuto poi sfoltirle come regista per rendere coerente il tutto.

Il segreto per una buona riuscita di uno spettacolo risiede soprattutto nel montaggio delle scene con annessi i passaggi, o ponti, che determinano il ritmo dello spettacolo stesso. Questa non vuole essere una formula, ma in questa versione del "Racconto" sia per l'inizio del primo atto che per quello del secondo, si susseguono scene così diverse nella forma e nella tecnica che suscitano interesse e curiosità nello spettatore. Ovviamente vi sono spettacoli che richiedono una sola ed unica tecnica magari in tono drammatico; se è coerente, non prevedibile nell'azione e conforme allo spirito dell'autore, non annoia.

Durante una delle ultime prove, nella scena della festa, ho voluto rendere più drammatico il rimprovero di O'Donnoghue nei confronti della coppia Florizel-Perdita. Ho disposto, dunque, i personaggi su due diagonali con al vertice O'Donnoghue formando così una piramide. Il movimento viene creato con il capo di ognuno mentre il resto del corpo è statico. Le teste fungono da maschere e si muovono come un "occhio": con direzioni nette e contrapposte. Fendono lo spazio che in quella situazione è color ghiaccio. Ho spiegato ai ragazzi che Mankjevicz nel film "Giulio Cesare" con Marlon Brando, James Mason, John Gielgud e altri, crea la stessa dinamica con sette attori in una sequenza che vede interlocutori: Marc'Antonio e i congiurati con le vesti sporche di sangue, e Cesare morto sotto la statua di Pompeo.

Ho voluto in questo spettacolo sublimare la GIOIA in una festa, attraverso la partecipazione fisica di tutti gli attori; l'AMORE tenero e bucolico nel dialogo fra Perdita e Florizel; il DRAMMA nelle sue caratteristiche più cupe attraverso la solitudine di una regina innocente; l'EFFERATEZZA umana tramite due scene distinte nei due re. Ma soprattutto ho voluto arricchire le voci di tutti, in coro, attraverso un canto d'amore (primo atto) e uno di preghiera (finale secondo atto).

Shakespeare in questo testo mette tutta la sua esperienza di drammaturgo tratteggiando a tinte forti i personaggi, senza mezze misure. Egli lascia, seconde me, seppur attraverso una storia fantastica, un pensiero fondamentale, ovvero, che qualsiasi potere sulla Terra e (aggiungo io) in qualunque punto dell'universo, non può esimersi dal rispettare la legge "etica" sancita dagli stessi uomini attraverso un "patto sociale" che sta nel rispetto delle cose, degli animali e degli uomini senza svalutare se stesso e precipitare nel buio, salvo pentirsi ed espiare come il Vecchio Marinaio di Coleridge insegna.

Gianni.

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